A Estátua e o Andrógino:
 do Arquétipo à Função (1)

Maria do Rosário Ferreira
Universidade de Coimbra

 

Resumo - Esta comunicação pretende mostrar como, da mesma forma que os mitos, também muitos textos literários se encontram em relação com as imagens arquetípicas que, segundo Jung, constituem o inconsciente colectivo. Dada a sua maior afinidade com a lógica do imaginário, os textos da esfera do maravilhoso ou do fantástico são particularmente adequados para ilustrar o fenómeno de discursivisação dos arquétipos e para pôr em evidência a forma como certos elementos, disfuncionais do ponto de vista narrativo, encontram a sua funcionalidade no plano simbólico. Assim, seleccionaram-se dois textos integráveis nestas categorias – uma das Cantigas de Stª Maria, de Afonso X, e o conto La Vénus d'Ille, de Mérimée – e procedeu-se à sua análise comparada, que permitiu hipotetizar que, na génese de ambos, se encontra um dos mais caracterizados arquétipos junguianos – o andrógino; em seguida, estendeu-se a possível influência deste arquétipo a um leque mais largo de textos literários.

As potencialidades do andrógino enquanto imagem estruturante de uma realidade enigmática estão já implícitas no Banquete de Platão; contudo, a androginia é um tema que, talvez pelo seu comprometimento com a vertente sexual do homem, marginalizada na tradição filosófica ocidental, só na segunda metade do séc. XX parece ter sido reabilitado na qualidade de objecto de estudo de ramos do conhecimento perfeitamente respeitáveis. A história das religiões, nomeadamente, tem-se debruçado sobre o mito do andrógino, revalorizado pela afirmação de Mircea Eliade de que "se trata de um arquétipo universalmente difundido"(2) e pela sua conclusão de que, sobredeterminando o significado da coexistência de sexos numa divindade,

"A androginia é uma forma arcaica e universal de exprimir a totalidade, a coincidência dos contrários, a coincidentia oppositorum. Mais do que uma situação de plenitude e de poder sexual, a androginia simboliza a perfeição de um estado primordial, não condicionado. [...] Entenda-se que a androginia se toma uma forma geral de exprimir a autonomia, a força, a totalidade; dizer de uma divindade que é andrógina é o equivalente de dizer que se trata do ser absoluto, da realidade última"(3).

O mito do andrógino é, assim, redimensionado no seu valor gnoseológico e ontológico, não só porque, ao ser assimilado a um arquétipo jungiano, passa a ser encarado como um padrão tipicamente humano de percepção e apreensão do real(4), mas ainda porque a imagem paradoxal da androginia se amplia semanticamente numa poderosa representação do mistério da realidade total, vista como transcendência dos contrários.

Ainda que seja possível, como mostra Jean Libis(5), encontrar traços da nostalgia do andrógino em religiões centradas numa divindade masculina todo-poderosa, é com os mitos e os ritos orgiásticos e sacrificiais ligados aos cultos arcaicos da Grande Deusa, a terra, senhora da vida e da morte, que o arquétipo apresenta uma afinidade essencial. Com efeito, o andrógino, figuração da coincidentia oppositorum, ao ilustrar a coalescência dos sexos, simboliza a mediação dos contrários que vai, segundo Gilbert Durand(6), tornar possível a ciclicidade temporal conducente ao exorcismo do tempo. Assim, nas palavras deste autor,

"O andrógino, microcosmos de um ciclo onde as fases se equilibram sem que uma seja desvalorizada em relação à outra, não é, no fundo, senão um "símbolo de união". É a díade por excelência, que põe igualmente em relevo as duas fases, os dois tempos do ciclo"(7).

Ora, passando do universo dos arquétipos para o dos mitos, esta díade androgínica, paradigmaticamente figurada, segundo Groddeck(8), na união pré-natal mãe/filho, desdobra-se, por exigências narrativas, no par Grande Deusa/pequeno deus. Todavia, a resistência da imagem arquetípica ao processo de discursivização manifesta-se na redundância do semantismo que, na opinião de Gilbert Durand(9), caracteriza os mitos. Assim, tendo em conta a sinonímia de bissexualidade e assexualidade referida por Marie Delcourt(10), a androginia inscreve-se repetidamente no mito: a Grande Deusa, amalgamando características maternais e terrificantes, surge muitas vezes como duplamente sexuada, e o destino do seu filho/amante passa geralmente pela castração.

Este fenómeno é claramente ilustrado pelo episódio dos amores de Agdístis e Átis, inserido no complexo mítico associado ao culto de Cibele, a Grande-Mãe frígia. Agdístis, filho da terra e de Zeus, é um hermafrodita de extraordinária ferocidade; os deuses, receando a sua violência, encarregam Baco de o emascular enquanto dorme, embriagado, à sombra de uma árvore. Como fruto final da fecundação da terra pelo sangue de Agdístis surge Átis, um adolescente maravilhosamente belo, figura emblemática do pequeno deus sacrificial, por quem Agdístis, agora na sua fase feminina, se apaixona. Durante algum tempo, Átis parece corresponder a este sentimento, mas deixa-se induzir ao casamento com a filha do rei de Pessinonte. Agdístis interrompe a boda, espalhando a loucura entre os presentes que, tomados de pânico, se auto-emasculam; Átis foge apavorado, castrando-se e deixando-se morrer à sombra de um pinheiro(11).

É pregnante neste mito a recorrência da androginia, figurada quer como cumulação dos dois sexos no mesmo indivíduo (Agdístis, Baco) quer como anulação da diferenciação sexual a que corresponde a castração (Agdístis, Átis, e todos os homens presentes na boda)(12). Além disso, levando ao extremo o redobramento semântico, Agdístis, simultânea e sucessivamente homem e mulher, é um avatar quer da Grande Deusa quer do pequeno deus, condensando em si as potencialidades de ambos e ilustrando a fusão e a virtual identidade dos elementos da díade, como nota Jean-Jacques Walter(13).

Foi a este contexto mítico-simbólico, dominado pela obsessão da androginia, que me levou a análise comparada do n· 42 das Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio, datadas do séc. XIII, com o conto fantástico La Vénus d'Ille de Prosper Mérimée, publicado em 1834. Entre estes textos, separados por seis séculos, existe uma flagrante semelhança temática já notada por Keller e Kinkade(14): em ambos, um jovem de vida sentimental atribulada coloca no dedo de uma estátua (representando num caso a Virgem, noutro Vénus) um anel de noivado que receia estragar ao jogar à bola. A imagem encolhe o dedo, impedindo a recuperação do anel. O casamento do rapaz é celebrado, mas, chegada a noite, a divindade ultrajada interpõe-se entre os noivos: no primeiro texto, leva o jovem a encerrar-se num convento; no segundo, é, aparentemente, o agente da sua morte.

Estas narrativas, escritas, segundo tudo indica, sem conhecimento uma da outra, são apenas dois exemplos da atenção que, ao longo dos tempos, tem suscitado a lenda da estátua, cujas primeiras versões escritas parecem ser os sucintos relatos de Hermann Corner(15), aparentemente ainda do séc. XI, e de Guilherme de Malmsbury, no séc. XII. Esta lenda foi sucessivamente retomada, quer na sua forma pagã original, quer em versões cristianizadas, por Vincent de Beauvais, Gautier de Coincy, Gonzalo de Berceo, Santo Antonino de Florença, Enrique Kornman, Martin del Rio, o barão de Eichendorf e Heinrich Heine, entre outros.

Tanto na Cantiga n·42 como na Vénus d'Ille se nota um adensamento da estrutura mítica já implícita nas versões primitivas, conseguido por meio da adjunção de novos elementos narrativos que, ao permitirem o estabelecimento de cadeias de isomorfismos entre os dois textos, vão contribuir para a clarificação da coerência simbólica de cada um deles.

Verfica-se que, em ambos os textos, a estátua surge associada a um conjunto de características que remetem para o simbolismo cíclico da Grande Deusa, sendo, por um lado, indiciada a sua natureza ctónica, conotada com os poderes subterrâneos, e, por outro, sugeridas as suas potencialidades enquanto divindade agrária. Assim, na cantiga, a imagem é levada do interior da igreja "que querian renovar/ hüas gentes" para a praça onde "avia/ un prado mui verd'assaz/ en que as gentes da terra [...] jogavan à pelota"; na Vénus, a estátua é descoberta ao ser desenraizado "un vieil olivier qui était gelé de 1'année dernière"(16) – o que leva a pensar que a historia se desenrola na Primavera –, sendo colocada "à l'angle d'une haie vive qui séparait un petit jardin d'un vaste carré [...] qui [...] était le jeu de paume de la ville". A estátua é, pois, real ou simbolicamente desenterrada (Gilbert Durand(17) assinala o isomorfismo da terra, da gruta, da capela e do túmulo), sendo a ideia de renascimento e de renovação, assim sugerida, apoiada pela conotação de fertilidade associada ao local da sua nova colocação e ampliada ainda pela noção de alternância ligada ao valor do jogo como símbolo da ordem do mundo(18), figuração ritual da luta entre as forças da luz e da vida e o poder das trevas e da morte. Se na cantiga este aspecto é apresentado com bastante discrição(19), na Vénus revela-se mais claramente quando os adversários surgem – o protagonista, Alphonse, "pâle", e o seu oponente, o Aragonês, "presqu'aussi foncé que le bronze" – contrastando cromaticamente como peças de xadrez, o jogo cósmico por excelência, como mostra Burckhardt(20). A estátua impõe-se, pela sua localização, como árbitro do jogo(21), detentora da ordem cósmica que pode preservar, assegurando a alternância cíclica ou, pelo contrário, romper, instaurando ou perpetuando o estado de "terra gasta" – como virá a acontecer no final da Vénus, quando as vinhas gelam sucessivamente em Ille.

Um outro aspecto interessante é a insistência no facto de a estátua(22) ser primordialmente o sujeito, e não o objecto, do amor – e de um amor inquietante. Esta ideia é repetidamente expressa no refrão da cantiga "A Virgen [...] dos que ama é ceosa [...]"; no conto, é posta em evidência na inscrição "cave amantem", interpretada pelo narrador como "prends garde à toi si elle t'aime". Tal constatação é tanto mais digna de nota quanto é nítido o seu contraste com situações tópicas no contexto literário em que estas obras se integram. Assim, nas Cantigas de Stª Maria, a maior parte dos milagres é, inversamente, propiciada pela devoção, logo pelo amor, da personagem central à Virgem. Do mesmo modo, na novela Le dernier des Bracciano, onde, segundo Jean Decottignies(23), Merimée se terá inspirado para o desenlace do seu conto, a tragédia é despoletada pelo amor apaixonado que o herói vota a uma estátua de Vénus; ora, Alphonse, o protagonista da Vénus d'Ille, é apresentado como incapaz de qualquer sentimento amoroso profundo. Trata-se de uma personagem dada a amores fáceis e venais, como nota Jacques Chabot(24), saudosa da vida de estúrdia que tinha conhecido em Paris e destituída de qualquer noção de fidelidade, pois na manhã do casamento traz ainda no dedo um anel, presente de uma antiga amante, não hesitando em oferecê-lo à noiva em substituição do que a ela era destinado mas se encontrava retido na mão de Vénus. A sua atitude face ao casamento, mostrando-se, segundo o chocado comentário do narrador, "plus touché de la dot que des beaux yeux de sa future", enquadra-se perfeitamente nesta síndrome de incapacidade amorosa. O mesmo tipo de diagnóstico psicológico pode ser feito relativamente ao jovem e inconstante protagonista da Cantiga 42, "un mui falss'amador/ que amÿude cambiava/ seus amores dun en al" e que, após uma breve enfatuação pela beleza da imagem da Virgem, volta para a "amiga primeira", com quem se casa não por desejo próprio mas "per prazer dos parentes"(25).

Nenhum destes pouco fervorosos apaixonados consumará o casamento, o que está perfeitamente de acordo com a tradição da lenda. Contudo, ao simples impedimento causado pela presença da divindade desdenhada, substituem-se ou acrescentam-se aqui vários processos que não só permitem, mais uma vez, o estabelecimento de um paralelismo entre o funcionamento simbólico dos dois textos, mas me parecem muito significativos dado ser possível assimilá-los a elementos bem conhecidos dos ritos da Grande Deusa. Assim, em ambos os casos, é indiciada a impotência do noivo, impotência essa mediatizada pela inconsciência e a possessão, características, segundo J. J. Walter(26), do orgiasmo ritual. Na cantiga, o sono, enviado pela Virgem "pera os partir", impede o noivo de se aproximar da sua desposada; além disso, os seus sonhos são povoados pela visão da Virgem sob um aspecto de tal forma ameaçador que o jovem, tomado de pânico, se levanta e foge, castrando-se simbolicamente ao fazer-se monge numa ermida. Na Vénus, a boda adquire uma conotação orgiástica, e é nesse contexto que o vinho, tradicional adjuvante dos estados de possessão ritual prévios a um sacrifício (como a castração) ou a uma hierogamia(27), age sobre o noivo: este encontra-se "pris de vin", o que é simbólica e funcionalmente equivalente a estar possuído pela deusa. Paradoxalmente, é com base em especulações acerca dos efeitos do vinho sobre a virilidade masculina – "prennez garde!", adverte o narrador, "on dit que le vin..." – que, como nota Jacques Chabot(28), vai ser criada em torno de Alphonse uma sugestão geral de impotência. Mas não é apenas neste passo que se manifesta a natureza terrífica e as potencialidades nefastas da Vénus: sabemos que, mal é retirada da terra, cai sobre a perna de um dos dois homens que a desenterram, Jean Coll, deixando-o coxo para toda a vida. Como é bem conhecido, a ferida na perna, cujo exemplo paradigmático é a do rei pescador do Graal, é simbolicamente equivalente à impotência ou à castração(29), e está em relação com a esterilidade da terra. Ora Jean Coll, que desastradamente ferira a estátua com um golpe de picareta ao desenterrá-la, é em Ille o único jogador de pelota à altura de Alphonse – "c'était lui qui faisait sa partie" – funcionando, assim, como seu duplo, de modo que esta castração simbólica prefigura o destino do herói. Além disso, a vingança da deusa estende-se para além dos acontecimentos relatados, pois o fatídico ressoar do bronze, que já Jean Coll tinha provocado com a sua picareta, é amplificado pela refundição da estátua num sino cujas badaladas sonoras propagam em Ille a esterilidade: as vinhas gelam, e, com a ausência de vinho, é impedida a possibilidade de uma nova orgia propiciadora da renovação. A alternância cíclica é interrompida e a "terra gasta" instaurada em perpetuidade.

A divindade ctónica representada pela estátua, terrífica e castradora, desenha-se assim como uma figuração da Grande Deusa, e o casamento interrompido impõe o paralelismo com a boda frustrada do pequeno deus Átis, no episódio mitológico relatado acima(30).

O enquadramento dos textos em análise neste contexto mítico-simbólico parece-me pertinente, pois permite que certos elementos do discurso, cuja funcionalidade se encontra não no nível narrativo mas no plano simbólico, adquiram a sua plena signifícância. Resquícios da redundância semântica do mito, estes elementos sobrepõem-se à coerência da narrativa, que por vezes parecem enfraquecer, encontrando-se espalhados no texto como que ao acaso – mas um acaso ordenado pela lógica profunda dos arquétipos. Tal é o caso, nestes textos, dos indícios de androginia que marcam as personagens centrais: a estátua e o jovem. Bastante explícitos no conto, em que a caracterização das personagens é relativamente detalhada, estes indícios são quase subliminares na cantiga; a análise comparativa permite, contudo, afirmar que estão presentes.

Referi acima o modo como se inscrevem nestes textos a impotência e a castração simbólica do protagonista, conduzindo-o a um estado final de anulamento sexual; mas estes elementos, aqui privados da sua dimensão sacrificial, foram narrativamente aproveitados numa relação causal com a ira da divindade a quem é recusada uma hierogamia, pelo que a sua função nos textos é perfeitamente clara. O que se toma curioso notar, pois não encontra explicação no nível narrativo, é a existência, desde o início dos relatos, de alguns traços subtis que, ao marcarem as personagens masculinas centrais com o estigma da imaturidade, minam de alguma forma a sua virilidade.

Assim, o jovem da cantiga, contrastando com os outros jogadores, referidos como "omeens mancebos", é repetidamente chamado "donzel", o que não só põe em evidência a sua extrema juventude mas indicia ainda uma certa incapacidade física: o donzel, jovem que não foi ainda armado cavaleiro, não viu reconhecido o seu direito a ser iniciado nas tarefas propriamente masculinas. Já no conto de Merimée, a pujança física do herói, "un grand jeun'homme" de quem o narrador gaba as "formes athlétiques", bem como a sua idade, 26 anos, pareceriam, à primeira vista, impedir qualquer veleidade de efebização da personagem; contudo, a incapacidade de acção que caracteriza Alphonse, potenciada pelas ressonâncias simbólicas da forma como é referido ao longo de todo o texto – "monsieur le fils" – , contraria de tal forma o seu estatuto de adulto que Jacques Chabot, num ponto da sua análise, como que esquecido da idade do herói, lhe chama "adolescente narcísico"(31). Talvez venha a propósito lembrar aqui as considerações de Marie Delcourt(32) acerca de Dioniso, figura caracterizada do pequeno deus, cujo aspecto de adolescente grácil corresponderia a uma desfiguração através da efeminação da sua dupla natureza sexual. Ora, se no jovem do milagre não encontramos nenhum sinal claro de feminilidade, o mesmo já não se pode dizer de Alphonse: o seu dandiismo(33) leva-o a manifestar admiração pela corrente do relógio do narrador, atitude esta que tem um paralelo exacto no interesse que, no conto Carmen de Merimée, a heroína demonstra justamente pelo relógio do narrador. Tal coincidência sugere que o autor caracteriza em Alphonse uma personagem parcialmente dominada pelo princípio do feminino.

Um outro aspecto interessante, ligado agora à imaturidade psicológica das personagens, é a sua falta de autonomia, simbolizada na apatia face ao casamento, já referida acima: nenhum dos protagonistas se casa por decisão própria, mas por uma questão de sintonia com a família(34). Trata-se, portanto, de heróis sem vontade e sem poder – o que é facilmente assimilável a uma falta de virilidade. E, neste contexto psicológico, a própria inconstância das personagens, sintoma de incapacidade amorosa que indicia, talvez, uma imperfeita identidade, pode também ser contrária à afirmação da sua masculinidade.

Tanto Alphonse como o donzel surgem assim sob o signo, senão da ambiguidade, pelo menos da indefinição sexual.

Quanto à estátua, apresenta em Mérimée uma acentuada ambivalência sexual que não é apenas insinuada ao longo do texto mas abertamente anunciada na epígrafe tomada de Luciano: "Que esta estátua nos seja favorável e propícia, uma vez que é semelhante a um homem". No seu estudo sobre La Vénus d'Ille, Jacques Chabot(35) debruça-se exaustivamente sobre a impressão de "inquietante estranheza" transmitida pela estátua, cuja caracterização assenta sobre um conjunto de contradições: morta/viva, negra pelo corpo/branca pelos olhos, bela/feroz, e sobretudo, fálica, apesar de mulher. Entre as características que veiculam a duplicidade sexual da Vénus, este autor assinala a sua pose masculina, na posição do "joueur de mourre", e o poder viril do seu olhar, pois "elle faisait baisser les yeux à ceux qui la regardaient", submetendo-os, assim, ao seu domínio.

Como mostra Marie Delcourt(36), as representações de Afrodite e Vénus como deusas duplamente sexuadas, geralmente associadas à fertilidade, não são raras; mas a estátua que encontramos na Vénus d'Ille não se enquadra de forma alguma neste âmbito: representa, pelo contrário, uma divindade violenta, assustadora, caracterizada pelo desequilíbrio, pois nela o aspecto maternal é completamente esmagado pelas características terrificantes. É bem uma hipóstase de Agdístis, o hermafrodita furioso, cuja violência, explicitamente ligada à virilidade(37), só a emasculação poderia controlar. E é precisamente isso que os rapazes da aldeia, ao quererem arrancar à Vénus os brilhantes olhos de prata, pretendem fazer: anular o seu potencial nefasto através de um acto que, como nota Jacques Chabot (ver nota 34) representa uma castração simbólica. Pelo contrário, a fusão da estátua em sino, incorporando na liga a prata dos olhos – cujas propriedades sonoras são bem conhecidas –, irá ainda reforçar e perpetuar o seu poder maléfico.

Na Virgem da cantiga, os traços de duplicidade sexual estão muito mais apagados, mas o estudo comparativo permite defender que se encontram presentes no potencial terrificante por ela revelado durante o sonho do jovem(38).

Assim, a sombra do andrógino parece projectar-se, com maior ou menor incidência, sobre a estátua de Vénus e a imagem da Virgem, reforçando o que tínhamos já verificado relativamente aos seus involuntários prometidos. Mas, ao contrário do que seria de esperar a partir da citação de Eliade apresentada no início deste trabalho, nenhuma destas quatro figuras mostra, quando considerada individualmente, corresponder à perfeição do "ser absoluto, da realidade última". E isto talvez porque, no fundo, não são, de acordo com a definição de Durand, "símbolos de união", mas, pelo contrário, produtos imperfeitos da cisão da díade androgínica, cuja plenitude simbólica só se poderia revelar numa nova fusão. Assim sendo, as personagens destes relatos funcionam, de certa forma, como arquétipos invertidos, uma vez que, separadamente, não representam a coincidentia oppositorum, ilustrando antes um estado de incompatibilidade dos contrários. São imagens completamentares na sua imperfeição(39).

Na Vénus d'Ille, a harmonia androgínica, perdida quando gelou a oliveira, símbolo da fusão da Deusa e do filho (ver nota 15), é fugazmente recuperada durante o jogo em que Alphonse, indiferente ao seu próximo casamento, coloca o anel no dedo da estátua e ganha a partida, assegurando simbolicamente a fertilidade para Ille. Nas palavras do narrador, "Allors je le trouvai vraiment beau; il était passionné". Mas trata-se de um estado passageiro, e o conto termina em plena disforia, com a morte do herói e a amplificação pelo sino das virtualidades nefastas da estátua.

Já a Cantiga 42 apresenta um desfecho completamente diferente. Aqui, a hierogamia, recusada numa primeira fase, acaba por se cumprir simbolicamente no sacrifício a que corresponde o encerramento do jovem na ermida (ver nota 26). A díade funde-se, pois o donzel "en toda sa vida [...] serviu a Santa Maria" e a plenitude androgínica manifesta-se, nas palavras de Mircea Eliade, na "perfeição de um estado primordial", "da realidade última", dado que a Virgem "o levou pois conssigo [...] deste mund'a Parayso".

Creio que, após esta análise, não parece abusivo conceptualizar estes dois textos como concretizações narrativas de potencialidades significativas opostas da imagem arquetípica do andrógino: a beatitude da existência androgínica (na cantiga) e a tragédia do andrógino despedaçado (na Vénus). Em ambos os casos, precisamente por se tratar de textos situados na esfera do maravilhoso ou do fantástico – onde a ordem do imaginário se substitui às leis da realidade –, é nítida a relevância dos indícios de androginia que, durante o processo de narrativização do arquétipo e de fixação de funções, terão permanecido associados às personagens. Com efeito, embora não sejam funcionais do ponto de vista da intriga, estes indícios subtendem toda a coerência simbólica dos relatos.

A aproximação entre esta lenda e o mito de D. João vem, ainda, reforçar a ideia da androginia essencial da díade estátua vingadora/amoroso inconstante aniquilado. Aqui, a estátua reveste o aspecto masculino do homem que D. João matou, mas a sua androginia potencial manifesta-se na crescente funcionalidade que adquire no mito uma das vítimas do sedutor, a filha do morto. Com efeito, segundo Jean Rousset(40), Ana, a filha do comendador assassinado por D. Juan, sendo em Tirso de Molina uma figura quase ausente, apresenta-se em Da Ponte/Mozart e nos românticos como um prolongamento da presença da estátua, que será, afinal, o instrumento da sua vingança. A função da estátua passa, pois, a ser desempenhada por uma dupla constituída por um elemento feminino e outro masculino; e, aproximando-se insensivelmente do arquétipo da fusão androgínica, a função vingadora tinge-se em breve de motivações amorosas-engolidoras. Assim, em Hoffmann(41) podemos ler: "Dom João procura em vão arrancar-se ao abraço de Dona Ana. Mas será que o deseja verdadeiramente?"

Quanto à personagem de D. João, vários autores detectam nela uma predominância de características do feminino. Para Marc Eigeldinger(42), o Don Juan de Musset "não representa uma figura de virilidade. A anima, no sentido em que a entende C. G. Jung, sobrepõe-se nele à masculinidade; é determinado pela predominância da componente feminina no interior da psique"; Álvaro Manuel Machado(43) refere o carácter hermafrodita do D. João de Rilke; Gregório Marañon(44) defende mesmo que D. João é, sem o suspeitar, homossexual. Mais uma vez encontramos, na minha opinião, indícios da inadequação da diacronia do discurso para exprimir a instantaneidade da imagem arquetípica. A dita homossexualidade de D. João, totalmente disfuncional no mito, não passa de uma interpretação abusiva dos traços feminóides que reflectem no texto a sua existência de pequeno deus no mundo paralelo dos arquétipos.

Alargando o campo de estudo de forma a abranger géneros literários de pendor mais "realista", penso que seria interessante proceder a uma análise comparativa entre os dois textos sobre os quais incide este trabalho e obras baseadas no fecundo tema da paixão de uma mulher madura por um jovem, no sentido de investigar a recorrência do mesmo tipo de ambiguidade sexual das personagens(45). Tal constatação sugeriria que a nostalgia do andrógino poderia estar, de alguma forma, em relação com a génese destas obras. Esta hipótese é heurística na medida em que pode abrir novas linhas de interpretação ou fundamentar intuições aparentemente não apoiadas.

Para terminar, gostaria de referir o facto de a metodologia seguida neste trabalho parecer demonstrar que, do mesmo modo que as narrativas mitológicas, a literatura fantástica ou maravilhosa pode, enquanto mediadora entre o imaginário e o restante corpus literário, desempenhar um importante papel na identificação de famílias de textos decorrentes da mesma imagem arquetípica.

(1)comunicação inédita, apresentada no «Encontro sobre mundos alternativos na Literatura», Fundação das casas de Fronteira e Alorna, Lisboa, 11 a 13 de Dezembro de 1992.

(2) Mythes, Rêves et Mystères, Gallimard, Paris, 1957, p. 216. Cabe à autora a responsabilidade da tradução desta e das restantes citações, de obras teóricas ou críticas, incluídas no texto.

(3) Op. cit., pp. 215-216.

(4) The Portable Jung, ed. Joseph Campbell, Penguin, Harmondsworth, 1976, p. 52.

(5) Le Mythe de 1'Androgyne, Berg, Paris, 1980, I, cap. 3.

(6) Les Structures anthropologiques de 1'Imaginaire, Dunod, Paris, 1992, (1a ed. 1969), p. 337.

(7) Op.cit., p. 335.

(8) Apud J. Peignot, Les Jeux de l'Amour et du Langage, U.G.E., Paris, 1964, p. 15.

(9) Op. cit., p. 431.

(10) Hermaphrodite, P.U.F., Paris, 1958, p. 49.

(11) É de notar que, neste mito, a castração ocorre repetidamente integrada numa constelação de elementos — a árvore, a orgia (aqui representada pelo vinho ou pela festa) e a inconsciência (do sono ou da loucura) — que se mantém invariante.

(12) A castração ritual era, aliás, praticada pelos galli, os sacerdotes eunucos de Cibele.

(13) Psychanalyse des Rites, Denoel-Gonthier, Paris, 1977, pp. 126, 53 e ss.

(14) Apud Nuno Júdice, "Le motif dans la construction de 1'espace du récit", in Actes du XIIème Congrès de l'Association Intemationale de Littérature comparée, Munique, 1988, vol. II, pp. 431-435, n. 3.

(15) Segundo Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Corti, Paris, 1951, "uma cronica latina de Hermann Corner, redigida no século XI, atribui um feito semelhante a uma Vénus".

(16) J. J. Walter, op.cit., pp. 62 e ss., considera que a árvore, sendo simultaneamente um símbolo da Grande Deusa e do pequeno deus, representa a sua fusão, o que é equivalente a dizer que figura uma hierogamia permanente. A morte da oliveira pode, pois, ser encarada como uma separação entre os elementos da díade, que só será sanada por meio de uma hierogamia ritual.

(17) Op. cit., pp. 274-276.

(18) Ver Jean-Marie Lhôte, Le Symbolisme des Jeux, Berg, Paris, 1976, pp. 37, 42.

(19) Sabemos, contudo, que Afonso o Sábio conhecia o simbolismo cíclico do jogo, como demonstram os seus Libros de Acedrex, datados de 1283.

(20) "Le symbolisme du jeu des échecs", in Le Symbolisme, Arché, Milão, 1979, pp. 19-27.

(21) J. M. Lhôte, op. cit., p. 47.

(22) Cuja beleza, ao contrário do que sucedia nas versões primitivas, é enfaticamente afirmada em ambos os textos.

(23) "Quelques rapprochements sugerés par La Vénus d'Ille", Revue des Sciences humaines, 107, 1962, (pp. 453-461), p. 460.

(24) L 'Autre Moi, Edisud, Aix-en-Provence, 1983, pp. 149.

(25) Não pretendo sobrevalorizar este último aspecto, nem interpretá-lo de um ponto de vista próximo da exaltação dos sentimentos característica do Romantismo que se nota no conto. A concepção medieval do casamento está, pelo contrário, em perfeita consonância com a submissão do indivíduo ao interesse familiar posta em evidência na cantiga. Seja como for, não deixa de me parecer significativo o destaque dado aí a um tipo de atitude que, como refere Georges Duby (Mâle Moyen Age, Flammarion, Paris, 1990, pp. 37-38), não só é muito mais marcada no feminino do que no masculino, como tende a ser abafada nos textos literários coevos, dada a sua contradição com a visão do casamento que a Igreja procurava impor.

(26) Op. cit., pp. 91, 145 e ss. É interessante notar que, nos textos em análise, estes estados são induzidos pelo sono ou pelo vinho, que, significativamente, encontramos ligados à emasculação de Agdístis.

(27) J. J. Walter considera equivalentes, pelo seu sentido mítico, a hierogamia e o sacrifício (op. cit., p. 280).

(28) Op. cit., pp. 146-147.

(29) Convém notar que, em vários pontos da obra aqui citada, J. J. Walter refere a mutilação do pé como um substituto ritual da castração.

(30) Apenas como um aparte, julgo curioso mencionar aqui que também Agdístis é castrado junto de um pinheiro e que o convento onde o jovem da cantiga se recolhe fica "cabo un piñal". Mera coincidência? W. Warde Fowler (apud J. J. Walter, op. cit.) refere uma festa do culto de Átis, celebrada pelos romanos no equinócio da primavera, em que o tronco de um pinheiro abatido no bosque sagrado da Grande-Mãe, junto ao seu templo no Palatino, era honrado e chorado como o cadáver do pequeno deus. Ora as versões mais antigas da lenda de estátua – que, no entanto, não fazem qualquer referência à árvore – situam-na em Roma.

(31) Op. cit., p. 150.

(32) Op. cit., p. 37.

(33) Cuja significação, deslizando para narcisismo e daí para tendência homossexual, nos pode levar até à efeminação.

(34) O que, mais uma vez, leva a um paralelismo com o mito de Átis. Ver ainda, sobre a relevância sócio-cultural desta atitude, a nota 24.

(35) Op. cit., pp. 131-139.

(36) Op. cit., cap. II.

(37) A assimilação entre violência e virilidade vem corroborar a hipótese de Przylusky (apud J. J. Walther, op. cit., pp. 26-27 e 74) segundo a qual os nomes dos deuses masculinos Ares e Marte se aparentam com a série de nomes da Grande Deusa derivados da raiz ardvi, sendo que nestes deuses guerreiros apenas subsistiu o aspecto violento, mortal, da Deusa.

(38) Levando a análise um pouco mais longe — longe demais? — será talvez possível defender que, tal como Alphonse, embriagado e impotente, se encontrava possuído por Vénus, também o donzel, no sonho que o afasta da noiva, se encontra possuído pela Virgem; ora, no estado de possessão, como mostra J. J. Walter (op. cit., pp. 91-92), independentemente dos sexos respectivos, a divindade é comparada ao homem e o fiel à mulher na relação sexual.

(39) Por exemplo, Alphonse caracteriza-se pela imobilidade física e a falta de expressão; quanto à estátua, é até incomodativamente expressiva e, paradoxalmente, parece ter a faculdade de se mover.

(40) Ver J. Rousset et al., O Mito de D. Juan, Arcádia, Lisboa, 1981, p. 34.

(41) Apud J. Rousset, Le Mythe de Don Juan, Armand Colin, Paris, 1978, p. 59.

(42) Mythologie et Intertextualité, Slatkine, Geneve, 1987, p. 28.

(43) Ver J. Rousset et al., op. cit., p. 25.

(44) Apud Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, ed. Anne Marie Marel e Henri Marel, Bordas, Paris, 1980, p. 124.

(45) Como exemplo, parece-me elucidativo mencionar Chéri, um dos mais conhecidos romances de Colette, cujos protagonistas são Léa, uma ainda muito bela cortesã à beira dos cinquenta anos, e Chéri, o seu jovem amante. Logo na página de abertura, surge Chéri, "un très beau et très jeune homme" que, numa cena cheia de movimento, dança e ri perante o espelho onde se reflecte a sua imagem adornada com o colar de pérolas de Léa, enquanto esta o contempla, silenciosa e majestosamente estendida no "grand lit de fer forgé et de cuivre ciselé, qui brillait dans l'ombre comme une armure". A contaminação da caracterização do jovem por traços femininos e da da mulher por elementos viris é de tal modo notória que chega a sugerir uma inversão dos papéis sexuais cuja pertinência narrativa o desenvolvimento do enredo se encarregará de negar. Contudo, as ressonâncias simbólicas desta apresentação das personagens, bem como de outros indícios da sua ambiguidade sexual espalhados ao longo do texto, ao revelarem a natureza androgínica da ligação entre Léa e Chéri, são muito possivelmente responsáveis pela adesão emocional que o romance suscita, transmutando-o em muito mais do que a história de uma cortesã decadente e do seu gigolo.